HISTORIA DEL CINE MUDO (VII): El cine mudo actual – ‘Blancanieves’ vs ‘El hilo invisible’

En ocasiones hay que volver hacia atrás para coger impulso. Si en anteriores capítulos de esta serie de artículos que ofrecemos en torno del cine mudo en Requena y… ¡Acción!, explicábamos el retroceso que supuso para la industria cinematográfica la aparición del sonido, y la auténtica renovación técnica y artística que supuso para los realizadores, productores e intérpretes, una vez superada toda esta etapa que tuvo lugar a comienzos de los años 30 -la primera película sonora, que se conozcan datos, fue El cantor de jazz, de 1927), el cine vuelve ocasionalmente a los orígenes, con misiones muy diversas. Eso lo vamos a comprobar a lo largo de estas líneas, con algunos ejemplos de cine contemporáneo que se desmarca de la tendencia y evita el uso del sonido en sus películas. Los resultados son inmejorables y bastante sugestivos si los observamos al detalle.

Revisando superficialmente algunas películas que se presentan en la cartelera cada viernes, hoy en día resultaría difícil entender cómo, en los albores del cine, las películas eran silentes, carentes de sonido y diálogos explicativos que permitieran avanzar la acción de manera más comprensible para cualquier espectador. La trama, la evolución de la historia, la descripción de los personajes y los sentimientos que desprendían se interpretaban a través de los gestos, las miradas, y el soporte (muy útil, todo sea dicho) de los intertítulos. El cine mudo o silente estuvo en decadencia tras la aparición del sonoro, pero eso no quita que los directores y directoras contemporáneos se atrevan a volver atrás y contar sus historias sólo con imágenes. Todo un reto para los más atrevidos y seguros de saber «dominar» el lenguaje cinematográfico.

Con los avances en la calidad de la imagen y el sonido, y la cantidad de efectos sonoros que existen hoy en día gracias al avance de la tecnología, no parece necesario retomar este tipo de cine y volver a emplear un lenguaje que muchos dirían que está obsoleto; nada más lejos. ¿El por qué? ¿Los motivos? Quizá una razón sea el de recoger el legado que nos dejaron los grandes cineastas de los primeros años de la historia del cinematógrafo; hablamos de Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd, por poner solo algunos ejemplos. Quizá sea la intención de hacer un homenaje a los padres del cine, a esas primeras películas que fueron el nacimiento no solo de una nueva forma de expresión artística sino el de una industria (cultural) al completo, como ya predijeron los hermanos Lumière. Podrían ser también ganas de experimentar por nuevos caminos aunque sean ya explorados, comprobar si somos capaces de «imitar» o acercarnos a ellos para comprobar como los pioneros de esto del cine se las apañaban para hacer películas sin poder utilizar el sonido -con ésto hablamos de los ruidos, las voces, las canciones, la música extradiegética, etc-.

Por poner un ejemplo de cine mudo contemporáneo, una película clave y además multipremiada en nuestro país es Blancanieves, de Pablo Berger. La cinta del responsable de Torremolinos 73 y Abracadabra, se alzó en 2012 con nada menos que 10 premios Goya, incluyendo mejor director, película, y lógicamente, banda sonora y fotografía; estos dos últimos, con solo ver la cinta resultan más que obvios. Berger se lanzó a mediados del 2000 a producir -no sin complicaciones ni puertas cerradas-, una película muda, en blanco y negro, que adaptaba la historia de Blancanieves (el clásico de los hermanos Grimm, tan conocido gracias la factoría Disney) a las tradiciones más arraigadas de nuestro país. Nos desplaza a la Andalucía de los años 20, entre corridas de toros, bailes de flamenco y mucho folclore. Con un estilo totalmente libre, Berger cuenta la dura historia de una niña que vivió su infancia maltratada por su madrastra (magnífica Maribel Verdú), mientras que su único deseo era estar con su auténtica familia y conocer a su padre, un popular torero herido en plena faena el mismo día de su nacimiento.

La apuesta era arriesgada, pero Berger y su equipo salieron victoriosos. Además de la calidad del guion, la puesta en escena tan cuidada y meticulosa y los alardes técnicos imposibles de imaginar en los años 20, el director aprueba con nota al demostrar sus habilidades con el lenguaje cinematográfico de la era silente. Ya no solo con la imitación «pura y dura» de la imagen en blanco y negro y la incrustación de intertítulos; además, el trabajo de montaje permite mantener y jugar con el ritmo y crear situaciones complejas que fácilmente se podrían haber solventado con sonidos o diálogos (los bailes, la grave cogida que sufre el torero, las persecuciones de la madrastra a la niña…). Por supuesto, con todo ello, el uso de la música es fundamental y aquí está ensamblado a la perfección. La BSO la firma Alfonso de Vilallonga, conocido también por ser el compositor de La Librería o Mi vida sin mi, ambas de Isabel Coixet.

La fusión que forma entre las imágenes y la música, ésta última obviamente partícipe de manera constante en todo el metraje, crea una atmósfera imprescindible para poder introducir al espectador en la historia, casi sin necesidad de intertítulos. Los fundidos que se unen al montaje de planos, al ritmo variable según el tipo de escena que desafía los géneros -hay drama, tragedia, intriga, amor y comedia-, son elementos que emplea el lenguaje mudo como medio de expresión para construir un relato. La música de Vilallonga marca el ritmo, los tiempos y las sensaciones, al compás reconocible de la música tradicional española con aires de flamenco. También la imagen hace su trabajo, al prescindir de apoyo de los diálogos, los encuadres, la posición de la cámara y los marcados contrastes propios del blanco y negro son otro de los elementos que configuran el lenguaje que tan bien utiliza el realizador. Si añadimos el buen trabajo de la ambientación, del maquillaje, y del uso del vestuario para transmitir sensaciones (el negro para la muerte y la tristeza; el blanco para la vida y la alegría), ya solo queda comentar el buen hacer del casting de toda la película, pues fue toda una revelación la aparición de las protagonistas Sofía Oria y Macarena García, y a la veterana Maribel Verdú le valió su primer premio Goya.

Vamos a por otro ejemplo, aunque muy diferente al anterior. Si nos adelantamos unos pocos años, concretamente hasta 2017, y viajamos a Estados Unidos, tenemos como ejemplo la película de Paul Thomas Anderson, El hilo invisible (The Panthom Treath). El realizador norteamericano viene de dirigir grandes obras como Puro Vicio o The Master, y con esta película obtuvo inmejorables críticas y estuvo nominada a 6 premios Oscar, de los cuales solo obtuvo el de mejor vestuario, desde luego uno de los más merecidos. El hilo invisible es una cinta sonora, en color, y que poco tiene que ver con el mito de Blancanieves. Si bien es cierto es una cinta con no demasiados diálogos y que sin embargo sí se apoya excesivamente en el uso de la música para crear atmósferas y trasmitir sentimientos; estamos ante una película que bien analizada puede obtener alguna similitudes en sus personajes con los de Blancanieves. Estamos en la posguerra de los años 50 en Londres, y aquí el protagonista es Reynolds Woodcock, un remilgado modisto de renombre en la ciudad, que viste incluso a la realeza británica. Profesional consagrado, amante de su trabajo, ambicioso y con muchos aires de grandeza, digamos que el personaje principal a priori nos cae tan bien como la Madrastra de Blancanieves. Por contra, la «intrusa» que llegará a su vida y luchará por encajar en su nuevo mundo será la tímida Alma, quien poco apoco intentará conquistar su corazón de acero. Si comparamos los personajes de Woodcock y la madrastra de Blancanieves, estamos ante dos personajes casi antagonistas con los que cuesta empatizar. Si bien el mito de la madrastra malvada ya lo conocemos de sobra, el caso del modisto sí que adquiere una evolución (favorable) de su personaje a lo largo de la narración. Otro aspecto en común es el espacio, y no solo me refiero a como está decorado o construido, sino al significado de los interiores, a esos refugios que son imperios para sus dueños y cárceles para las nuevas inquilinas -Blancanieves y Alma-, configurados a gusto de los primeros y que aportan con no pocos elementos mucha información acerca de los personajes.

En cuanto a aspectos formales, El hilo invisible se sirve también de una magnífica puesta en escena, donde los escenarios, la decoración y especialmente el vestuario -debido al entorno de moda y confección que envuelve la trama- son de exquisito tratamiento, siendo piezas fundamentales para entender el universo del film. El diálogo no es el fuerte de esta pelicula, pues su desarrollo se apoya fielmente en las expresiones y en el lenguaje no verbal de sus personajes, especialmente del protagonista Woodcock, y de Alma, su musa y su nueva compañera. El rechazo que describen los silencios o el amor que desprenden algunas de sus miradas son dos bazas con las que juegan los actores que interpretan a estos dos personajes principales, dejando a un segundo plano los diálogos. El entorno, los colores de los trajes y la fotografía -labor aquí del propio director, Thomas Anderson-, revelan los estados de ánimo de los personajes y la situación en la que se encuentra su compleja relación en cada momento, que va y viene sin establecerse del todo. En El hilo invisible la música tampoco cesa, y ésta marca el ritmo de la vida en la casa Woodcock, al igual que hiciera la música de Blancanieves en el cortijo donde está «recluida» la joven huérfana. Además de la música, el realizador emplea los ruidos exagerados para crear conflicto, puesto que el personaje de Reynolds Woodcock ama el silencio y odia que le interrumpan cuando está concentrado. Por su parte, la inocente Alma parece molestar con cualquier movimiento que hace, con simples gestos cotidianos como verter el té en una taza.

Por resumir, con respecto a este segundo ejemplo, comprobamos que pese a no ser una película muda, El hilo invisible emplea el lenguaje cinematográfico de la era silente en algunos aspectos, ya sea en la música, la ambientación o la fotografía, atendiendo en esto último a la expresividad de sus encuadres y al uso de la iluminación para crear ambientes y generar sensaciones que nos aportan más información que muchos diálogos.

Podríamos hablar de más películas del cine contemporáneo que se podrían enmarcar en el cine mudo casi como un género. Parece extraño dejar fuera la oscarizada The Artist, de Michel Hazanavicius (2011), muy conocida por el gran publico; o bien podríamos hablar largo y tendido del caso de la ucraniana The Tribe, de Miroslav Slaboshpitsky (2014), que emplea el lenguaje de signos para comunicarse, como hacen sus personajes, y obtuvo el reconocimiento en la Semana de la Critica del festival de Cannes. Sin embargo, pararnos a analizar y comparar Blancanieves y El hilo Invisible, a priori tan distintas, nos permite comprender mejor los mecanismos del lenguaje cinematográfico en la era muda y cómo se acopla su uso en el cine que se produce la actualidad, cuando en el séptimo arte ya parece todo inventado y nos invita, de algun modo, echar la vista atrás -¿para coger impulso?-.

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