HISTORIA DEL CINE MUDO (VI): Del mudo al sonoro – El retroceso del lenguaje cinematográfico

El cine nació mudo, pero con voz propia. Para sus tres primeras décadas de vida, los pioneros ya habían explorado todos los mecanismos de expresión artísticos posibles, mediante la búsqueda de directores como D.W. Griffith, Eric von Stroheim o F.W. Murnau, quienes bebieron sustancialmente del teatro, la pintura y la literatura, sin recurrir a la palabra, adoptando nuevos modos de representación propios y exclusivos del séptimo arte. Para entonces, el cine habría alcanzado su punto máximo de madurez formal, a falta de experimentar dos de los acontecimientos tecnológicos más relevantes dentro de su corta historia, como fueron la llegada del sonido y la llegada del color. La segunda, sólo denotaría una mínima variación en las formas aprendidas hasta su aparición en los años 30, convirtiéndose en una herramienta primordialmente estética; la primera, significaría un cambio absoluto en los modos de producción y un considerable retroceso para el lenguaje cinematográfico.

Para la época, el cine había pasado de ser el gran tema de moda a convertirse en el mayor medio de expresión artística, para posteriormente industrializarse gracias a la consolidación de las grandes mayors. El cine siempre se ha visto condicionado por la evolución tecnológica, sus altos costes y su fin como medio de entretenimiento popular. Por estos factores, se le considera el primer arte industrial, el cual ha visto con el paso del tiempo y el crecimiento del mercado norteamericano, cómo se imponían los criterios de la industria a los del artista, ofuscando la libertad de creación. Para entonces, al igual que hoy en día, las productoras tenían absoluto dominio de todas las áreas de distribución y exhibición, imponiendo tendencias de consumo a sus espectadores. Bajo esas circunstancias el nacimiento del cine sonoro, y aunque éste se considerase inevitable, se antojaba más como una apuesta comercial por parte de las productoras, que como un arma de innovación creativa que tratase de proponer nuevos espacios de creación artística.

La llegada del sonoro

al-jolson-jazz-singer-premier-requena-y-acciónSe comienza a pensar en la viabilidad del sonido a partir de la gran cantidad de debates que giraban en torno a la fascinación que había con la tecnología, como bien es demostrado prontamente al estreno de El último (Der Letzte Mann, 1924), William Fox Studio buscaría hacerse de los servicios del director de la película, F.W. Murnau, gracias a la demostración técnica manifestada por el cineasta al crear un ingenioso sistema de poleas que otorgase movilidad a la cámara, algo que parecía imposible debido al gran tamaño que tenían éstas para entonces. La llegada del sonoro se atribuye históricamente a El cantor de Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927), una producción de la Warner Bros. Pictures que sería reconocida mundialmente como el primer largometraje con sonido sincronizado gracias al sistema sonoro de Vitaphone, el cual permitía capturar el sonido directo durante el rodaje sobre un disco de vinil. El estreno de la película propició paulatinamente el abandono a la búsqueda de la imagen expresiva, perseguida por los movimientos expresionistas y del kammerspiel, agotando el valor creativo del encuadre, y vulgarizando los recursos estilísticos del lenguaje a base de diálogos sobre explicativos, en historias que redundan entre lo que muestra la imagen y lo que dicen sus personajes.

del mudo al sonoro - requena y acciónA partir de entonces se generaron nuevos debates sobre la estética del sonoro y los efectos que tuvo sobre las producciones posteriores. Se entiende que, al no necesitar la lectura de intertítulos explicativos, la película podía tener otro ritmo y la sucesión de imágenes debía ser más rápida, lo que supuso la pérdida de la lectura del encuadre como única base de la narración cinematográfica. Del mismo modo se comienza a reconocer el silencio como una limitante, y se sostiene que solo por ello los filmes mudos habían tenido que perfeccionar la expresión visual, ahora dejada atrás junto con los viejos modos de representación teatral. Los actores que sobrevivieron al cambio se vieron obligados a olvidar las técnicas del expresionismo para adoptar otras mucho menos creativas: sus modos de expresión ya no eran su rostro, sus manos y su corporalidad, sino el encanto y tono de su voz. Gran cantidad de profesionales del gremio se opusieron al cambio planteando las pérdidas que suponían la imagen sonora, como fue el caso de D.W. Griffith, cineasta intuitivo y responsable de la instauración del lenguaje clásico, quien no logró subsistir al fin de la etapa silente del cine.

El cine musical

Lamentablemente, El cantor de Jazz no propuso una lectura diferente a través del sonido como recurso narrativo, aunque prontamente sirvió para darle vida a un nuevo género cinematográfico que justificara la llegada del cine sonoro como fue el musical, ya que no había mejor forma de dar derroche al nuevo sistema de sonorización de las películas que a través del canto. Su llegada como género inequívoco del cine estadounidense se da gracias a la adopción de los espectáculos musicales del circuito de Broadway, y comprendería su mejor etapa en la década de los 50 tras largos años de evolución. El surgimiento del Technicolor serviría como herramienta fundamental para el desarrollo de filmes caracterizados por coloridos y entretenidos números musicales, bailados y cantados por las grandes estrellas del Hollywood clásico. El film más icónico del género, Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain), llegaría a las salas en 1952 bajo la dirección de Gene Kelly y Stanley Donen. Una comedia musical clásica que funciona como claro ejemplo de la transformación, pérdida y devaluación del lenguaje cinematográfico a causa de la llegada del sonoro.

cantando-bajo-la-lluvia-Requena-y-Acción-2El caso de Cantando bajo la lluvia es atípico ya que, por norma general del género musical, las canciones se crean a partir de un guion como base argumental para integrarlas en él, caso contrario a la escritura del largometraje producido por Metro Golden Mayer. Arthur Freed, uno de los productores de la película, quiso incluir una serie de canciones de antiguos musicales, entre ellas la que da título a la cinta, sin un hilo conductor común, obligando a los guionistas a crear una historia donde lograsen introducir números extremadamente dispares entre sí. En su momento, la palabra había reemplazado a la imagen expresiva, ahora era la música, el canto y el baile los que gobernaban la escena, incluso hilando tramas a través de canciones sin relación. Si por causa del sonido, la palabra subrayaba la acción, el número musical parecía alejarse de cualquier contemplación narrativa, para sostenerse en el exceso y el despilfarro, únicamente con fines de entretenimiento.

La comparativa

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Tengo la teoría de que lo que tiene que narrar es la imagen y no el diálogo (…) Porque así la imagen narra la historia en su esencia, y luego un buen diálogo la amplía, la extiende. Por eso creo que la mejor manera de rodar una historia es hacer mucho caso a lo que yo llamo esencia preverbal, a las intenciones de la escena, porque luego el diálogo tendrá mucho más interés (…) el mejor diálogo no tiene porqué redundar en lo que nos muestra la imagen, sino complementarla, hablar de otra cosa, o servirle de contrapunto.”, la cita es de Alexander Mackendrick, y sirve perfectamente para reflexionar sobre la funcionalidad de la palabra y la utilización del sonido al servicio de la imagen, y viceversa. Fijándonos en El último, podemos ejemplificar el proceso de devaluación narrativo sufrido por el cine, desde la finalización del periodo silente, poniendo en comparativa una obra como Cantando bajo la lluvia, reconocida por muchos como el gran clásico de la etapa dorada del musical.

Como bien se platea anteriormente, la llegada del sonoro pretendía ahorrar al espectador de la fatídica tarea de lectura de intertítulos, permitiendo mayor fluidez en el relato. Un objetivo que los movimientos expresionistas, sobre todo el kammerspiel, ya venían explorando durante los años anteriores, sin mediar en el uso de la palabra. Mientras el cine sonoro buscaba dinamizar el relato a través del habla, el silente había llegado a perfeccionar sus modos de representación a raíz de relatos estrictamente narrados por medio de eso que Mackendrick define como esencia preverbal. Ésta escencia no solo se basa en los recursos que conforman el encuadre como los objetos materiales que lo integran, o el actor como objeto físico narrativo, sino también en la expresividad de las formas que lo componen, ya sea la iluminación, las líneas, la profundidad, el tamaño del plano, el movimiento de la cámara… Todos ellos convergiendo como aparato reproductor sensitivo, para una comprensión superior a la racional promovida por las producciones posteriores. El cine silente había alcanzado un nivel de efusividad tal que, para el montaje de El último, sólo se utilizó un plano de intertítulo al uso, el cual procede al epílogo y no hace otra cosa que remarcar el carácter paródico y burlón de ese happy end, estilo americano. Inclusive, Murnau encuentra dar uso de los objetos dentro de la escena con el mismo carácter explicativo sin interrumpir la acción, como es el caso del plano de la tarta para la boda, o el de la carta de despido del portero. Por contrario a las pretensiones que exigían otorgar sencillez al relato a partir del sonido, el musical entorpecía esa claridad narrativa. Cantando bajo la lluvia, es un claro ejemplo de cómo las formas vacuas del musical obstruyen la trama a base de irrupciones que, en su mayoría, no buscan profundizar en la narración o aportar otra lectura que sirva de contrapunto.

Históricamente el musical ha logrado cierta distinción por la “vitalidad” de sus escenas, aunque las formas adoptadas usualmente se han limitado a coloridos y bien coreografiados bailes. La mayoría de los números son planificados desde un punto de vista teatral, donde impera el plano frontal de conjunto, sin proveer de mayor profundidad a la escena más allá de la acción que tiene lugar en el primer término, donde los personajes bailan y cantan alegremente. Tomando el ejemplo del tema ‘Good morning’ de Cantando bajo la lluvia, la escena está compuesta íntegramente por planos de casi la misma proporción, manteniendo a los personajes en una posición que evoca a las formas del teatro clásico más convencional. La vitalidad que predican los defensores del musical se percibe más por el movimiento de los actores y las trilladas letras de las canciones, que en la vigorosidad de su puesta en escena.

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En el caso de El último, la vitalidad se crea desde la disparidad de una propuesta de movimiento que florece ante la claustrofóbica y opresiva estética de la escenografía. Desde el inicio del film, se sientan las bases sobre las que girará toda la obra. La cámara se mueve desde los primeros minutos y nunca deja de hacerlo, dotando a la película de un ritmo único y sin precedentes, donde la cámara se convierte en narradora, revelando las emociones del personaje desde la cercanía del primer plano. Esto le confiere a la obra un ritmo vitalista que se opone a la oscura atmósfera que enmarca el drama psicológico, el cual sería muy difícil de soportar sin el dinamismo de estos movimientos. Es la cámara y no la luminosidad de la fotografía la que desprende esa vitalidad a sus escenas, contrastando el entorno con el movimiento, y huyendo de la planitud y el remarcado narrativo.

La llegada del sonoro ha significado un evidente retroceso en las formas aprendidas por el cine, ralentizando los pasos agigantados que había aprendido a dar en sus primeros años de vida, y forzando una relectura general de su labor como medio de expresión artística. Las épocas pasaron, y el sonido ha logrado hacerse un lugar en el cine como medio sustancial de la estética del relato, una vez fue comprendida su función como herramienta narrativa y no explicativa. Ha sido un proceso largo y enrevesado, que guarda gran parte de su valor en el repaso de sus orígenes y su proceso de adaptación, sin olvidar jamás que el cine nació mudo, demostrándose que ha sido la imagen, y sólo la imagen, la única lengua pronunciable por la gran pantalla.

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Referencias:

Bazin, André. (2016). ¿Qué es el cine?. Rialp.

Bordwell, D., Fontal Rueda, Y., & Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico: una introducción. Paidós Ibérica.

Mackendrick, Alexander (2013). On Film Making. Manual de escritura y realización cinematográfica. Jaguar.

Sánchez Noriega, José Luís (2002). Historia del cine: teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza editorial.

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