HISTORIA DEL CINE MUDO (V): Keaton Y Chaplin – Pioneros del movimiento perpetuo

Los orígenes de los dos comediantes más importantes de los orígenes del cine, al igual que sus obras y el desarrollo de sus respectivas carreras no podrían ser más diferentes y a la vez complementarios. Chaplin inglés, Keaton estadounidense de Kansas. El primero, proveniente de uno de los barrios más pobres de Londres. El segundo, hijo de saltimbanquis. Ambos con inicios en el mundo de los espectáculos de music hall. El primero sin ningún tipo de apoyo paterno, al contrario que Keaton. Ambos poseedores de una fisicidad única, tan influyente y personal como antagónica, tanto en la representación del movimiento perpetuo del cuerpo, como en la representación de la comedia, o la manera de plasmar y llevar a cabo los conceptos e ideas que anidaban en sus trabajos.

Ambos comediantes alcanzaron la fama de manera repentina. Chaplin a partir de su colaboración con Mack Sennet, director, productor y actor considerado el rey de la comedia de los orígenes del cine. Con él rueda sus primeras películas, en concreto en el año 1914, génesis de su creación más famosa, el vagabundo Charlot. Personaje que aparece fruto de la casualidad y la premura con la que las películas de dos bobinas se realizaban en dicha época. Chaplin es el artífice de elevar el slapstick -género de la comedia que lleva la fisicidad del cuerpo hasta límites nunca vistos y cuyo término tiene sus orígenes en un dispositivo proveniente de la commedia dell’arte del siglo XVI- a la categoría de arte y gran negocio.

Buster Keaton arrancó su carrera en 1917 con el cómico más exitoso de estos primeros pasos de la comedia americana: Fatty Arbuckle. Secundario de las comedias de Arbuckle, a Keaton le costó algo más de tiempo alcanzar la fama y la categoría de estrella que ya había obtenido Chaplin. Pero a partir de la década de los 20, ambos comediantes alcanzaron la fama internacional.

El objetivo principal de Buster Keaton era alcanzar a Chaplin, al que consideraba su mayor competidor. Un rival que amplió distancia con Keaton en el momento que, junto a D.W.Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, es decir, el director/productor más poderoso y exitoso y las estrellas masculina y femenina más importantes del cine mudo estadounidense, decidieron fundar su propio estudio, United Artists, lo que le permitiría a Chaplin una independencia creativa inédita hasta el momento. Keaton inmediatamente convenció a su cuñado para que comprara los antiguos estudios pertenecientes a Charles Chaplin, renombrándolos inmediatamente como Buster Keaton Studios. A su vez, abandona el abrigo de Fatty Arbuckle y comienza a dirigir películas sin él. Su primera película en solitario, Una semana (1920), es considerada el Ciudadano Kane de las películas de dos bobinas.

Chaplin de nuevo vuelve a adelantar a Keaton en 1921 con El chico, su primer largometraje de cinco bobinas, una perfecta mezcla de comedia y melodrama. Dos años más tarde, en 1923, Buster Keaton estrena su primer largometraje, Las tres edades, también de cinco bobinas, donde realiza un recorrido humorístico a través de la historia de la humanidad, dividido en tres momentos históricos: la prehistoria, la roma antigua y la época contemporánea. Ambos trabajos y el salto del cortometraje al largometraje, sirvieron para que estos autores y comediantes se dieran cuenta que el formato de gags llamados de “dibujos animados” eran imposibles de mantener por si solos trabajos de cinco bobinas, ya que la historia no se sostenía y se resentía.

Es a partir de aquí cuando las diferencias entre ambos creadores son más evidentes, tanto en forma como en fondo. El cine de Keaton es una montaña rusa en perpetuo movimiento, donde el individuo -el personaje que protagoniza Keaton en toda su obra- está atrapado y oprimido en los engranajes sociales. Un protagonista que en manos de Keaton es un acróbata, un loco, un proyectil que se mueve por la pantalla sin orden ni concierto. Un baile entre dos, entre el hombre y la máquina, entre el individuo y los elementos que tiran y pugnan de él. Una mecanización keatoniana que se basa en su capacidad para enlazar la mecánica del cuerpo, a través de sus diferencias sensoriales y motrices, junto a la mecánica de los gags que estructuran el desarrollo del filme y que a su vez conforman la mecánica general de la película.

En cambio, en el cine de Chaplin, las intenciones y los resultados son muy diferentes. Si en el cine de Keaton, las desmesuradas y muy diferentes proporciones entre ese mundo opresivo es representado a partir de una puesta en escena que realza las diferencias proporcionales entre las dos fuerzas en conflicto: la inmensidad de los elementos naturales y artificiales, en contraposición a lo diminuto del hombre común, representado en la figura de Keaton, cuyo máximo exponente se encontraría en la cinta The Cameraman (1928), donde el personaje interpretado por Keaton lucha contra los elementos de la naturaleza. En una dirección opuesta, Chaplin coloca el punto de vista y la mirada en el individuo y sus intenciones buscan la denuncia de los abusos sociales, que pueden encontrarse en trabajos tales como El chico (1921), pasando por El circo (1928), Luces de la ciudad (1931), o Tiempos modernos (1936). Chaplin también es un cineasta más narrativo que Keaton, donde la denuncia de las rígidas jerarquías sociales se desarrolla a partir de la fisicidad de un individuo en el estrato más bajo de la sociedad, el cual es el objeto de protección del cineasta y cuyo desarrollo narrativo hace evolucionar la historia llegando a una resolución final, donde la carga emocional y sentimental siempre es un elemento fundamental de su trabajo.

Es a mediados de los años 20 cuando las diferencias entre ambos directores son más evidentes si cabe. Es el momento en el que se embarcan en sus proyectos más ambiciosos hasta la fecha. Dos reproducciones a gran escala de acontecimientos reales ocurridos en el siglo XIX en Estados Unidos: La quimera del oro (1925) y El maquinista de la general (1926). Dos trabajos que representan muy bien las distintas maneras de representación de ambos autores. Mientras Chaplin busca un realismo social y comprometido, en una obra que comienza rodando en exteriores, para acabar desechándolo y comenzando de nuevo el rodaje en un entorno controlado como es el de un estudio -es conocida la fama de perfeccionista de Chaplin de repetir hasta la extenuación las tomas, incluso hasta sesenta veces- Keaton filma El maquinista de la general en decorados naturales, buscando la reconstrucción histórica más realista y espectacular posible: se cree que el icónico plano del derrumbamiento del puente fue el plano más caro de la historia del cine mudo.

Ambos autores coinciden en su efectividad para crear gags soberbios a partir de situaciones absolutamente terribles: el hambre en La quimera del oro, la guerra en El maquinista de la general. Pero sus resultados y la manera de llegar a ellos son completamente antagónicas. Chaplin carga su denuncia y sus gags de una carga emocional donde demuestra su fé en la naturaleza humana, mostrando actos de solidaridad incondicional, en ambientes donde el horror y la penuria hacen acto de presencia como un torbellino. En cambio, Keaton juega al humor negro y al distanciamiento emocional de su mirada ante su representación paródica del conflicto bélico. Algo que emparenta a Keaton con comediantes posteriores cuyos ejemplos más evidentes podrían ser los hermanos Marx, en especial su excelsa y surrealista Sopa de Ganso (1933, Leo McCarey) o los primeros trabajos como realizador de Woody Allen, donde este último incluso imita gestual y físicamente, a un trasunto contemporáneo del elástico pero impasible Buster Keaton.

Porque la influencia de Keaton y sus maneras de entender la cinética del lenguaje cinematográfico ha sido inversamente proporcional al éxito de su carrera en contraposición con Chaplin, tanto cinematográfica como icónicamente. Rastros del movimiento perpetuo del cine de Keaton puede encontrarse a lo largo y ancho del cine de acción posmoderno, desde el prólogo con el que se inicia Indiana Jones y la última cruzada (1989) de Steven Spielberg, hasta las acrobacias pirotécnicas de El llanero solitario (2013) de Gore Verbinski, pasando por ese hito del cine de acción que es Mad Max Fury Road (2015) de George Miller. Quizá este último sea la quintaesencia depurada de la obra de Buster Keaton. Un homenaje póstumo a un cineasta que nunca tuvo la aprobación de la crítica en el momento de su estreno y que no consiguió alcanzar las cotas de éxito y fama que a día de hoy sigue teniendo Chaplin, aunque es posible que el legado de este sea menor en cuanto a la influencia de su trabajo en generaciones posteriores.

En paralelo a estos trabajos y a dos trabajos posteriores de ambos creadores como fueron El circo y The Cameraman, dos acontecimientos cambiarían el discurrir de sus carreras y la historia del cine: Los grandes estudios se convierten entre los años 1925 y 1926, en las estructuras todopoderosas que siguen siendo a día de hoy, controlando tanto la producción como la distribución. Como consecuencia, los pioneros (entre los que se encuentran Chaplin y Keaton)  perdieron gran parte de su independencia. El segundo acontecimiento sería la llegada en 1927 como una apisonadora del cine sonoro, de la mano de la película El cantor de Jazz (Alan Crosland).

Chaplin fue capaz de lidiar con ambos tsunamis industriales, manteniendo su éxito e independencia y consiguiendo realizar otra obra muda de gran éxito en un mercado y una industria que abrazaba el cine sonoro: Luces de la ciudad (1931). Pero consciente de que los gustos del público estaban cambiando, decidió que su siguiente trabajo, Tiempos modernos (1935) fuera su primera película sonora. Sonora pero sin diálogos, porque Chaplin sabía y temía que su personaje, Charlot, no funcionaría si le daba una voz.

En cambio, la situación de Keaton era más frágil. Su productor y cuñado vendió sus participaciones y películas a MGM, por lo que la independencia de Keaton comenzó a tambalearse. Y aunque The Cameraman fue un éxito -al contrario que El maquinista de la general– MGM intensificó su presión sobre Keaton y este tuvo que comenzar a hacer concesiones, aceptando guiones progresivamente de menor calidad y diluyendo su arte en trabajos cada vez más por debajo de su talento. Habría que sumarle a todo esto un sinfín de problemas personales -alcoholismo, divorcio, pérdida de su fortuna, de los derechos de sus películas- que explosiona con el despido por parte de MGM. Y aunque intentó recuperar la fama perdida, la leyenda de Keaton nunca fue la misma.

Tras el estreno de Tiempos modernos, las cosas también comenzaron a cambiar para Chaplin. Su independencia financiera y su temática social comenzó a incomodar y la película fue tachada de comunista por la derecha estadounidense. El final de la Segunda Guerra Mundial además demostró que el humor del periodo previo a la guerra ya no funcionaba. Chaplin mató a Charlot e intentó reinventarse con el personaje de Monsieur Verdoux en la película homónima estrenada en 1947. Un seductor que busca mujeres ricas para matarlas y quedarse su fortuna, que incendió las iras de la América del mcarthysmo y la consiguiente caza de brujas. Convertido en chivo expiatorio, se exilió a Inglaterra donde intentó, con menor éxito, una serie de largometrajes que para el contexto en el que se mueve este texto, destacaría Candilejas, estrenada en 1952. Un homenaje a los orígenes del music hall, una visión crepuscular del mismo, de cómicos en decadencia en una sociedad que ya no les entiende y que le reunió de nuevo con su compañero y rival de la época dorada, Buster Keaton.

Una reunión que la nueva crítica cinematográfica representada en la revista Cahiers du Cinema criticó, acusando sin fundamentos a Chaplin de recortar al personaje de Buster Keaton para que este no le hiciera sombra. Pero más allá de sentimientos fruto de la subjetividad, Candilejas queda en la historia del cine como un sombrío y bello homenaje a dos cineastas, a dos artistas, a dos locos que desafiaban el orden establecido, a través de una locura controlada, a un torbellino artístico y creativo jamás vuelto a emular, ordenado en su caos y que fue barrido por la llegada de una industria temerosa de ser incapaz de encauzar un talento tan desorbitado como el de estos dos creadores, tan diferentes como parecidos, de un cine donde el movimiento era continuo y perpetuo y que a partir de unas formas en apariencia sencillas, eran capaces no solo de mover y conmover sino también de hablar de aquellos cambios tecnológicos, culturales, políticos y sociales que conformaron y se desarrollaron en paralelo al arte por antonomasia del siglo XX.

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