HISTORIA DEL CINE MUDO (III): El extraño lugar del expresionismo (y el kammerspielfilm)

El cine mudo murió demasiado joven. Una vez asentadas las bases de su técnica y los rudimentos de su lenguaje por los pioneros, alcanzó su época dorada a lo largo de los años 20 y como tantos otros sueños de la década se derrumbó antes de 1930. Precisamente en 1930, tres años después de que El cantor de Jazz (1927) iniciara el periodo sonoro, Rudolph Arnheim se lamentaba de que el cine mudo «no había perdido su fecundidad, tan solo la rentabilidad». El mismo año de El cantor de Jazz pasaba desapercibida por el público, enfebrecido por la novedad sonora, el estreno de Amanecer (1927), del director expresionista F.W. Murnau, décadas más tarde considerada la mayor obra maestra de la historia del cine -y no solo del mudo- por la revista Cahiers du Cinéma. El arte silente estaba en su máximo apogeo cuando fue dado por muerto. Acaba de producir sus últimas obras maestras: Amanecer, de Murnau; La pasión de Juana de Arco (1928), de Carl Th. Dreyer; El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov; La tierra (1930), de Dovzhenko… Todo comenzó en 1920, con el estreno de la primera película expresionista.

El expresionismo alemán

Tomando El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) como acta fundacional y modelo del expresionismo solemos definirlo como aquella estética del cine mudo que retorcía la realidad objetiva para expresar los sentimientos, las emociones y el mundo interior de los protagonistas. Una estética basada en interpretaciones estilizadas, decorados retorcidos, vestuarios exuberantes, una iluminación contrastadísima y expresivos encuadres que cobraban un importante valor simbólico. Se trataba de un cine marcadamente subjetivo, atravesado por la angustia y la locura; el imaginario gótico y fantástico; el folclore, el romanticismo y el idealismo alemán; los temas del doble y de la locura, de la manipulación de voluntades y de destinos (frecuentemente con fines políticos y a través la tecnología); un cine sintomático del malestar económico (la inflación) y social de la República de Weimar antes del nazismo. Sus influencias provenían del teatro y la pintura, y su impacto repercutió tras el sonoro en el cine fantástico de la Universal (el Drácula de Tod Browning, el Frankenstein de James Whale…) y en el noir (La dama de Shangai, de Orson Welles). Aún hoy se nota en películas tanto experimentales (F.J. Ossang) como comerciales (Blade Runner, Dark City).

Si podemos tipificar el expresionismo en estos rasgos es por disponer de un corpus de obras muy marcado por su contexto y por una serie de nombres recurrentes que se agruparon en torno a la productora UFA, creada por el Estado alemán durante la I Guerra Mundial para hacer frente a la importación de películas extranjeras y dotada de los mejores estudios y efectos especiales del momento. Destacan los nombres del director teatral Max Reinhardt, que formó a toda una generación de cineastas: Robert Wiene (El gabinete del doctor Caligari, 1920), Paul Wegener (El golem, 1915 y 1920), Paul Leni (El hombre de las figuras de cera, 1924), Fritz Lang (La muerte cansada, 1921; Metrópolis, 1927) y el gran F.W. Murnau (Nosferatu, 1922; Amanecer, 1927); los rostros de Conrad Veidt (Cesare en Caligari, Iván el Terrible en el film de Leni), Max Schreck (Nosferatu) y Emil Jannings (El hombre de las figuras de cera, Mefisto en Fausto); los reputados diseñadores Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, verdaderos artífices de Caligari; el productor Erich Pommer -en la Decla-Bioscop en los orígenes del movimiento y como jefe de producción de la UFA después-; o el guionista Carl Mayer, autor de las historias de Robert Wiene y Murnau e impulsor tanto del caligarismo como del kammerspielfilm o cine de cámara.

Si profundizamos un poco este corpus comprobaremos cómo ni el cine alemán se agota en el expresionismo ni el expresionismo se agota en esta definición, que estrictamente satisfacen muy pocas películas. Lotte H. Eisner -además de ser una de las primeras mujeres dedicadas a la crítica de cine, la referencia clásica por excelencia a reivindicar en cualquier estudio sobre el expresionismo alemán- consideraba tres únicas películas estrictamente expresionistas «Caligari, De la mañana a la medianoche (Karl Heinz Martin, 1920) y El hombre de las figuras de cera […]. Los demás son tan sólo variaciones». A partir de aquí los matices necesarios para sostener la definición de “expresionismo” se acumulan Previamente a Caligari deberíamos considerar El estudiante de Praga (Stellan Rye y Paul Wegener, 1913) y El golem de 1915 (Henrik Galeen y Paul Wegener) como precursores del movimiento; el propio director de Caligari cedió más tarde a la verosimilitud para adaptar a Dostoievski en Raskolnikov (1923); Paul Wegener evitaba la exageración de las interpretaciones y los decorados acudiendo a escenarios naturales en El flautista de Hamelín (1917); y Carl Mayer escribía los guiones del kammerspielfilmEl último (F.W. Murnau, 1924), La calle (Karl  Grune, 1923)- que acabaría siendo rebasado por la Nueva Objetividad, casi la negación del expresionismo aun sin abandonar lo que Lotte H. Eisner llamaba el “ornamento expresivo” del cine alemán.

En el realismo de la Nueva Objetividad, que siguió al esplendor del expresionismo con películas como Bajo la máscara del placer (G.W. Pabst, 1925), los objetos dejaban de ser símbolos para ser meros objetos, las interpretaciones se desprendían de su estilización dramática y la acción de las atmosferas fantasmagóricas y abstractas para situarse en un momento históricamente determinado y real: la crisis de la estabilización siguió a la inflación. Pero no debemos olvidar la existencia desde mucho antes de una importante “veta realista, o mejor naturalista” -dice Roman Gubern– en la literatura alemana de la época. A imitación Max Reinhardt, que distinguía sus puestas en escena espectaculares en el Deutches Theater de las de un Teatro de Cámara, esta veta realista se manifestó en el cine desde el comienzo con las intimistas tragedias cotidianas del kammerspielfilm, a modo de complemento de cámara de las superproducciones de la UFA, representadas primero por el ciclo histórico y espectacular de Ernst Lubitsch (1915-1923) y por las superproducciones expresionistas como Fausto o Metrópolis después. El kammerspielfilm prescindía del barroquismo narrativo de éstas para centrarse en historias lineales, sencillas y relativamente respetuosas con la regla de las tres unidades (de tiempo, acción y lugar), lo que permitía prescindir de intertítulos. Eran tragedias cotidianas, de corte melodramático y ambientación realista, apoyadas en una mayor sobriedad de sus elementos sin renunciar por ello al valor simbólico de los objetos y a cierta estilización dramática. Sobre ellas flotaba las mismas atmósferas cerradas y opresivas del expresionismo pues ambas tendencias nunca estuvieron aisladas en apartados diferentes como en los manuales de cine. El mismo Murnau podía filmar la expresionista Nosferatu (1922), seguir con el intimismo realista de El último (1924) y volver una vez más al expresionismo de grandes dimensiones con Fausto (1926) transformando su estilo y a su actor principal Emil Jannings por el camino.

André Bazin contra los manuales de cine

En la mayoría de los manuales el cine mudo y el sonoro se encuentran separados desde el índice por la brecha de la banda de sonido. En la Historia del Cine de J. L. Sánchez Noriega, por ejemplo, encontramos tres bloques: “La época silente”, “De la aparición del sonoro a los años sesenta” y “De la modernidad a la imagen digital”. Una revolución técnica, el sonido, equivale a otra estética, la modernidad. Un criterio parecido siguen David Bordwell y Kristin Thompson en el breve apartado histórico de El arte cinematográfico, donde antes de hablar del sonoro recapitulan las “tendencias estilísticas internacionales de finales del cine mudo”. Tales tendencias dan nombre en los manuales a los distintos capítulos del bloque silente. En términos de Noriega: “las vanguardias del impresionismo al surrealismo”, “el expresionismo alemán y su evolución”, “la dialéctica del cine soviético” y, gran cajón desastre, “el cine narrativo europeo y americano”; a lo que deberíamos añadir el slapstick, tratado por el autor en otro apartado por motivos didácticos.

Inevitablemente se trata de una clasificación imperfecta, repleta de solapamientos (¿no es cine narrativo El gabinete del doctor Caligari?) y huecos (¿qué hacemos con la ascética La pasión de Juana de Arco?), construida a partir de los manifiestos de los distintos movimientos, lo que favorece los usos intelectuales del montaje sobre aquellas películas narrativas que no se agruparon en torno a ningún –ismo. Por eso el crítico de cine André Bazin, esta división y llegaba a preguntarse si «la revolución técnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una revolución estética, o en otros términos, si los años 1928-1930 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine».

Al releer la historia del cine buscando una tradición para el realismo fenomenológico del que se convirtió en paladín, en el artículo “La evolución del lenguaje cinematográfico” André Bazin proponía sustituir la división entre cine mudo y sonoro por la convivencia entre 1920 y 1940 de dos clases de directores: los que creen en la imagen y los que creen en la realidad, entendiendo por imagen «todo lo que pueda añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla», tanto la “plástica de la imagen” (decorado, maquillaje, iluminación, interpretaciones, encuadre) como el montaje. Las distintas tendencias del cine mudo se caracterizarían así por la dominancia de alguno de estos factores: la plástica de la imagen (el expresionismo), el montaje de atracciones (el cine soviético), el montaje acelerado (el impresionismo) o el montaje paralelo (el cine narrativo). Frente a todos ellos, los cineastas que creen en la realidad: Robert J. Flaherty, Eric Von Stroheim y F.W. Murnau. Lo que habría muerto en 1930 sería tan solo un tipo de “cine mudo”, mientras que quienes creen en la imagen no tendrían nada que lamentar.

De acuerdo con esta lectura, las principales tendencias del cine mudo destacadas por los manuales serían paradójicamente más esclavas de la palabra que el cine sonoro, pues organizarían sus imágenes en sustitución de la palabra ausente. El director de El acorazado Potemkin (1925), Sergei M. Eisenstein, incluso pretendía filmar un tratado de economía como El capital. Y es que los cineastas que creen en la imagen no muestran el acontecimiento, aluden a él como lo haría una palabra. Así, según los experimentos con el montaje de Kulechof de la unión de dos planos (mujik sonriente + niño muerto) resulta un significado distinto (=piedad).  «El sentido no está en la imagen», dirá Bazin, «es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador». Por el contrario, los cineastas que creen en la realidad presentan el acontecimiento directamente en pantalla. Cuando Flaherty quiere mostrar la espera en Nanuk (1922) no manipula el tempo de las imágenes ni introduce por montaje el plano de un reloj, se limita a mostrar la duración de la espera. En vez de ser constitutiva de su cine, para estos cineastas la restricción silente no era según Bazin sino una falta a superar y películas como La pasión de Juana de Arco (Carl Th. Dreyer, 1928) y Avaricia (Erich von Stroheim, 1924) eran virtualmente sonoras. En este estado de cosas, no es de extrañar que la incorporación de la banda de sonido acabara con unos cineastas y no con otros, cuya estética podría alcanzar su plenitud durante el sonoro.

La sagaz lectura de Bazin pone de manifiesto «la existencia, en pleno corazón del cine mudo, de un arte cinematográfico precisamente contrario al que se identifica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya unidad semántica y sintáctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela de ella». Aunque el cine mudo nombre una etapa y unas condiciones técnicas, no existe nada parecido a una unidad estética fracturada en distintas tendencias, a lo sumo repartida en dos estéticas contrarias que Bazin enfrentará a lo largo de toda la historia del cine.

Es fácil poner en evidencia algunas simplificaciones del artículo de Bazin, como que afirme que el montaje no desempeñara en Flaherty, Murnau o von Stroheim otra función que descartar “una realidad demasiado abundante”; o señalar que el Fausto de Murnau es abiertamente expresionista o la dependencia de La pasión de Juana de Arco de elementos impresionistas y de un montaje discontinuo… pero también hay que tener en cuenta que el “realismo fenomenológico” al que refiere el crítico no corresponde exactamente con la realidad objetiva, sino con el respeto fotográfico de mostrar íntegra una acción. El crítico es más sutil a este respecto en su artículo “El montaje perdido”, donde defiende la fantasía de El globo rojo (Albert Lamoriss, 1956) como un “documental imaginario”, pues el realismo de Bazin es perfectamente compatible con la fantasía siempre y cuando podamos creer en la “realidad de los acontecimientos” aun sabiéndolos “trucados”.

¿Qué hacemos entonces con el expresionismo? ¿Podemos aplicar automáticamente la distinción baziniana de un cine de la imagen contra otro de lo real al expresionismo y el kammerspielfilm? ¿Qué pasa entonces con Murnau, que alternaba entre ambos? ¿En qué extraño lugar queda el director de Fausto y Amanecer y el expresionismo al que pertenece?

Siguiendo el hilo de El globo rojo a través del laberinto de estas preguntas se me reaparece el expresionismo como un territorio que desafía la división de Bazin, mucho más nítida en su análisis del montaje que de la plástica de la imagen. Aquí el acontecimiento no queda eludido en el negro margen que empalma dos imágenes. Bazin no tenía nada en contra de la mascarada ni del símbolo, ni si quiera del artificio de los decorados -defendió las telas pintadas del Macbeth de Orson Welles (1948) por ser más realistas para adaptar un texto teatral que los escenarios naturales-, lo que reprochaba a la plástica de la imagen era que impusiera al espectador una interpretación del acontecimiento representado, es decir, que funcionara como metáfora, como un signo con un significado unívoco. ¿Pero acaso no puede la retorcida plástica de la imagen expresionista tener una significación más amplia que su significado metafórico directo?

Éric Rohmer de vuelta al expresionismo

La idea de un cine mudo donde la imagen operaría en “sustitución de” (la palabra), un cine cuya figura fundamental sería la metáfora, nos permite entender mejor el expresionismo en toda su diversidad y sus relaciones con el kammerspielfilm y el naturalismo alemán. El desquiciamiento escenográfico, “con sus chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas” (habla Gubern) representa un estado psicológico y social mediante una atmósfera inquietante y amenazadora; las interpretaciones exageradas, en lugar de representar una emoción realista o de tipificar a través de la mímesis un carácter o tipo social, representan una reacción y una emoción inequívoca; las telas pintadas de Caligari, un mundo interior; las existencialistas construcciones de Fritz Lang, también. Sin embargo, esto no implica que los expresionistas se entregaran a la fantasía en negación del realismo, ni a la vulgar alegoría. Su meta, que podrá sonar sorprendentemente familiar a los lectores de Bazin, consistía en mostrar aquella realidad interior más profunda. Una realidad fantasmagórica que asoma a la superficie de la pantalla mediante sobreimpresiones, sombras y decorados, que revelaría su lógica pulsional en la estilización del gesto de los actores. En palabras del creador de El hombre de las figuras de cera, Paul Leni, «Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días… Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad». Y para los alemanes de la convulsa República de Weimar esta era la realidad de pulsiones violentas, pasiones arrebatadoras e ingenuas redenciones que mueven la acción tanto en las películas expresionistas como en el kammerspielfilm.

La diferencia entre el uno y el otro radicaba en una cuestión de enfoque. A través del retorcimiento de la imagen y mediante la metáfora, el expresionismo logró elaborar narraciones muy complejas para la época, con múltiples personajes, alambicadas motivaciones psicológicas y relatos abiertos a la interpretación: era la estética que necesitaban los grandes relatos. El kammerspielfilm, en cambio, se replegaba en su sencillez para mostrar en los entornos cotidianos la misma atmósfera de fatalidad. El expresionismo y el kammerspielfilm son las dos caras de una misma realidad. Si alguna de ellas se acerca más a lo que Bazin consideraba “creer en la realidad” se debe antes a las condiciones materiales y las limitaciones del cine mudo para abordar ciertos relatos que a dos estéticas enfrentadas.

De este modo, las palabras con que Andre Bazin rescataba a Murnau de entre el expresionismo para sumarlo a la liga de los “directores que creen en la realidad” refieren a algo que ya estaba potencialmente en todo el movimiento: «la composición de su imagen no es nunca pictórica, no añade nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama». Bazin lo ejemplificaba con Tabú (1931), la película más realista de Murnau rodada enteramente en decorados naturales, pero no vería ningún motivo para no extenderlo a los demás decorados si no se agotaran en su significado metafórico. Así parecía entenderlo Éric Rohmer que distinguiría también el expresionismo de sus influencias pictóricas y teatrales al reconocer que la deformación expresionista del espacio es radicalmente cinematográfica y su resultado mucho más violento sobre una pantalla que en un lienzo o en escena.

En ese mismo artículo de El gusto por la belleza, titulado “El cine, arte del espacio” (original de 1948) y donde Rohmer se preocupa por una estilística del espacio puramente cinematográfica y no subordinada a la expresión de un contenido psicológico (emociones, motivaciones) o de otro tipo (caso de William Wyler, Chaplin o Pudovkin), el crítico cinematográfico y director de la nouvelle vague que más profundamente asimiló las lecciones de Bazin nos recuerda que la estilización del gesto expresionista no se basa en su significación directa, aunque se sostenga sobre ella, sino en su inserción en un determinado universo espacial. «La dilatación de los labios al reír, el levantamiento del brazo al amenazar, o la crispación del rostro encolerizado se enriquecen con un sentido nuevo que podrá incluso privarles de su poder emotivo directo y no les dejará más que su puro carácter de fascinación» (la cursiva es de Rohmer).

Cualquiera ha podido sentir cómo esta exageración del gesto se interpone entre él y la emoción en una película expresionista. No es a causa de la distancia de los años, sino a la propia lógica expresionista que cortocircuita la emoción para solidificarse en aquella fascinación (y sus peligros) de la que trataban sus historias. Rohmer reivindica a Murnau como el más grande director expresionista por haber sabido «no sólo evitar toda concesión a la anécdota, sino también deshumanizar los temas en apariencia más ricos en emoción humana». Murnau sabe en Nosferatu que «el carácter fascinante de la sensación de horror cesa en el momento en que se convierte en miedo, es decir, en emoción».

El lugar del expresionismo en el “cine mudo” resulta así mucho más complicado de lo que solemos pensar. Tan lejos de las vanguardias como del cine narrativo, del realismo como de las teorías del montaje, no es de extrañar que Eisenstein hablara de El gabinete del doctor Caligari en estos términos de incomprensión: «ese campo de batalla de muda histeria, esa palestra de pantallas pintada, bambalinas dibujadas torpemente, rostros pintarrajeados, deformaciones antinaturales y tramas de delirios espantosos». Sin duda, algunas películas del expresionismo se agotan al decodificar sus metáforas, pues su complejidad narrativa, ciertamente sorprendente, ha envejecido bajo las posibilidades del sonoro; pero el simbolismo de otras, más atmosférico que conceptual, sigue apelando a los sentidos con aquello que de metafísico y pulsional subyace a la realidad. Cuando esto sucede, todas las divisiones se reconcilian abriendo nuevos caminos para el cine incluso hoy. Es el milagroso poder de F.W. Murnau.


REFERENCIAS

BAZIN, André. ¿Qué es el cine?. Madrid: Rialp, 2016.

BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin. El arte cinematográfico. Barcelona: Paidos, 2016.

EISNER, Lotte H. “Contribución a una definición del cine expresionista”, en Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra, 2007.

GUBERN, Román. Historia del cine. Barcelona: Anagrama, 2014.

ROHMER, Éric. El gusto por la belleza. Barcelona: Paidós, 2000.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luís. Historia del cine. Madrid: Alianza Editorial, 2006.

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