HISTORIA DEL CINE MUDO (IV): El montaje clásico frente a la rebeldía soviética

Tras haber explorado el extraño lugar que ocupa el cine expresionista dentro de la historia del cine, que como hemos podido comprender se alejaba tanto de las vanguardias europeas como del cine narrativo, cabe destacar que desde sus frenéticos orígenes, los directores exploraban la potencialidad expresiva del medio cinematográfico en Francia, en Italia, en Suecia, en Dinamarca y en muchos otros países. La cinematografía estadounidense, en cambio, se estableció en la costa oeste del país y creo una potente industria que basándose en la estabilidad y la estandarización consiguió expandir sus filmes a todo el mundo.

¿A qué se refiere esta estabilidad y estandarización? Para responder a esta pregunta hace falta ahondar en el desarrollo empírico del cine, es decir, en la evolución de la utilización y fragmentación de la imagen: en la creación del lenguaje cinematográfico. A partir de 1904 los directores americanos empezaron a reflexionar sobre el propio medio y a buscar el modo para que sus historias fuesen comprensibles. Aunque los hermanos Lumière y Méliès ya presentaban narraciones en sus primitivas obras, estas se fundamentaban en el propio plano, y no prestaban atención al encadenamiento continuo. En los orígenes, eran los personajes quienes hacían avanzar la narración, sin que la historia fuera realmente el motor de ellas.

Fue el teórico del lenguaje cinematográfico Noël Burch quien analizó en su obra Praxis del cine el denominado Modo de Representación Primitivo (MRP), donde especificó varias características de estas películas primerizas:

  1. El policentrismo: Los planos no tenían un único punto central a donde dirigir la mirada. Las acciones sucedían en todo el encuadre y se perdía la información predominante.
  2. La autarquía: No había una relación directa o específica entre un plano y el siguiente.
  3. La cámara recogía desde una posición alejada las acciones. Era imposible conocer a los personajes, sus caras, sus gestos… Se imponía la sensación de estar visualizando una función teatral. El espectador permanecía distante a la representación.
  4. Las películas comenzaban y terminaban con el mismo rollo del celuloide. La inserción de textos explicativos funcionaban como narrador externo.
  5. La lógica espacial no se conjugaba con la temporal.

Los vacíos estructurales de la narración dificultaban la comprensión de las historias, pero progresivamente el lenguaje fue evolucionando hasta que el montaje se convirtiera en el eje de la narración.

En el Reino Unido, el grupo de cineastas en el que destacó George A. Smith creó la Escuela de Brighton, donde se experimentó el lenguaje de las imágenes. Al propio Smith se le debe la creación del primer plano, y por consecuencia, el montaje analítico. En su película The Sick Kitten (1903) la intuición llevó al inglés a multiplicar la lente para mostrar con todo detalle a un gato. Por primera vez, una película atendía a combinar las imágenes en diferentes escalas a favor de la comprensión y la enfatización. El mismo año, Mary Jane’s Mishap se compuso mediante el paso constante de planos y encuadres asignando un significado a cada cual, reforzando el intento de conseguir una continuidad espacial y temporal explorada en Rescued by Rover (1901).

Hacia un cine narrativo

Fue Edwin S. Porter, en cambio, quien supo sacar partido y avanzar en la institucionalización del lenguaje narrativo. Trabajó junto a Thomas A. Edison, siendo el jefe del estudio de quien patentó el kinetoscopio, pero pronto emprendió su camino en solitario. Su importancia en la historia del cine se debe a que fue el primero en utilizar los principios del desarrollo narrativo y de la continuidad en The Great Train Robbery (1903). Pero, antes de centrarnos en esta obra es necesario reposar en su coetánea Life of an American Fireman. La película comienza con un largo encuadre de un bombero que se dispone a apagar un incendio en un edificio donde se han quedado atrapadas una madre y su hija. Aunque el film dispone de ciertos elementos narrativos clásicos que hacen avanzar la historia, el montaje utilizado no repara en la lógica de la relación temporal actual. Analicémoslo: Las acciones se muestran completamente separadas temporalmente, es decir, vemos cómo el bombero salva dos veces a la mujer encerrada en el edificio. Primero desde el punto de vista del bombero, y cuando la acción se concluye pasamos al interior de la casa para volver a ser testigos del rescate, esta vez desde el punto de vista de la mujer. Porter no intercaló los dos puntos de vista por lo que el espectador ve la historia dos veces, una detrás de otra.

Tras perfeccionar el montaje, el director volvió a montar la película utilizando el montaje alternado que mostraba la misma acción una sola vez, intercalando hechos que suceden al mismo tiempo pero en distinto lugar. Uno de los primeros ejemplos de dicho tipo de montaje lo encontramos en el cortometraje Le cheval emballé (Louis Gasnier, 1908), donde se muestra un caballo atado a su carro: al ver un saco de avena empieza a comerlo, mientras que el dueño entra en un edifico a hacer una entrega.  Las dos acciones se alternan de manera natural mediante el montaje. Pero siguiendo con Porter, su verdadera hazaña se define en los 14 planos que componen The Great Train Robbery, el film más importante del director, en el que se narra la historia del asalto a un tren llevado a cabo por unos bandidos. La película responde a los estándares de lo que posteriormente se llamaría film clásico, puesto que el montaje utilizado se acerca bastante al lenguaje perfeccionado años más tarde por otro estadounidense, David W. Griffith.

The Great Train Robbery fue el primer film construido con una gran pericia dramática, aun así, todavía se revelaban pequeñas carencias como la imposibilidad de identificarse con los personajes o unas cuantas incoherencias narrativas. El espectador es capaz de seguir de manera lineal tanto el atraco como la persecución gracias al montaje continuo haciendo que los personajes mantengan siempre una dirección coherente. El plano número 10 del film pretende ser una elipsis que, sin embargo, corta el transcurso de la acción de manera brusca. El encuadre final, encima, no tiene cabida en la historia, puesto que es un plano extradiegético que no se corresponde ni temporal ni espacialmente a lo anteriormente narrado: uno de los bandidos mira fijamente a cámara y dispara hacia ella.

El modo de representación institucional

Los errores o las carencias narrativas visibles en las obras de Porter las resolvió David W. Griffith, quien oficialmente es considerado padre del cine narrativo que se implantaría en todo Estados Unidos y se exportaría a todo el mundo. Griffith perfeccionó el lenguaje cinematográfico que el teórico estadounidense Noël Burch denominaría como Modo de Representación institucional (MRI). Influenciado por el naturalismo literario y el melodrama realista teatral, Griffith comenzó a incorporar códigos y referentes tanto culturales como simbólicos –al igual que Charles Dickens o Emile Zola en sus novelas- para enriquecer sus películas y asignarles una concepción moral.

En 1908 comenzó su carrera cinematográfica con la productora Biograph y en los cinco años siguientes realizó más de 500 películas de unos 15-30 minutos. En estas ya presentaba narraciones dramáticas complejas que le sirvieron como antesala de sus dos obras colosales: The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916). Sus cortometrajes de la Biograph prestaban atención a los problemas sociales y se apreciaba un espíritu de denuncia nunca visto hasta aquel entonces. Fue el primero en considerar el cine como instrumento social. Mediante la perfección del montaje alternado unía no solo acciones que trascurrían en diferentes sitios y al mismo tiempo –no tenía solamente un carácter narrativo-, sino que los relacionaba de manera simbólica: los ricos y los pobres, en A Corner in Wheat (1909) y en The Musketeers of Pig Alley (1912), por ejemplo.

Al contrario que Porter, Griffith asumió la importancia de sus acores. En The Musketeers of Pig Alley, podemos encontrar a la primera musa del cine: Lillian Gish. La actriz protagonizaría la mayoría de las grande películas del director. En The Battle at Elderbush Gulch (1913), uno de los últimos trabajos de Griffith al frente de la Biograph, el montaje armoniza con la articulación entre plano y plano, siendo cada personaje claramente reconocible. La contraposición simbólica entre los cowboys y los indios, la protección de dentro de la cabaña y la amenaza de fuera se alternan magistralmente. Un par de años más tarde, el director utilizaría los mismos códigos en el clímax de The Birth of a Nation.

Las aportaciones de Griffith que Noël Burch clasificó a la hora de mencionar el Modo de Representación Institucional se concentran en:

  1. La anulación del policentrismo: La cámara se acercaba a los personajes y a través de la jerarquización de los planos y la utilización de la iluminación de tres puntos el director fue capaz de dirigir la mirada del espectador a los puntos que más le interesaba.
  2. La anulación de la autarquía: La relación entre los planos se ajustó gracias a la continuidad y al Raccord.
  3. La colocación de la cámara ayudó a crear profundidad y a que los personajes se movieran siguiendo un mismo eje.
  4. Estableció la narración estructurada en tres actos, con su clímax y el last minute rescue (la salvación del último momento).
  5. El montaje alternado le sirvió para poder avanzar y estructurar de manera transparente la narración, pero también para llenarlo de simbolismo.

Érase una vez Hollywood

En 1913 Griffith abandonó la productora y se encaminó a hacer historia dentro de lo que en los próximos años se llamaría Hollywood. Su primera gran obra, The Birth of a Nation (2015), seguía la estructura melodramática de los cortometrajes realizados dentro de la Biograph, aunque el punto de inflexión lo marcaría su extensa duración. Sus más de tres horas y 1000 planos hicieron que The Birth of a Nation –basado en los relatos The Clansman y The Leopard’s Spots de Thomas F. Dixon Jr- marcara un hito dentro de la industria cinematográfica al retratar  la Guerra Civil los Estados Unidos y la creación épica de la nación. La historia se centra en dos familias situadas en cada parte del país, donde las ideas políticas sobre la reestructuración y la esclavitud se analizan gracias a una puesta en escena que no oculta información al espectador, es decir, la narración va saltando de personaje a personaje ofreciendo todos los puntos de vista posibles. Sin embargo, la película no se escapa de las graves acusaciones racistas y la apología al Ku Klux Klan que salpican la gesta del estadounidense. En el clímax del film, como hemos adelantado anteriormente, el montaje alternado se utiliza para profundizar en el dramatismo de la salvación de última hora. Mientras los sublevados afroamericanos acorralan y atacan una cabaña donde varios legisladores y sus familiares se esconden, un batallón del Ku Klux Klan se avecina al galope para salvarlos. La secuencia, en su versión original acompañada por la Cabalgata de las valquirias –parte de la ópera Die Walküre, del alemán Richard Wagner-, carga con un significado tanto narrativa como simbólicamente fortísimo (en 1979 este mismo recurso fue utilizado por Francis Ford Coppola en su infernal Apocalipse Now).

Las críticas recibidas a causa de la polémica película condujeron a Griffith a defenderse, quien realizó Intolerance. Influenciado y enamorado de la colosal Caviria, de Giovanni Pastrone (1914), más de 60.000 personas participaron en la producción que, en primera estancia, obtuvo un notable fracaso por las presiones de la prensa y por la utilización de un novedoso recurso estilístico que se convirtió en el alma del film: el montaje paralelo. Gracias a él, varias secuencias ambientadas en un espacio-tiempo diverso se mostraron alternadamente. En el caso de Intolerance, cuatro líneas narrativas se entremezclan. Así presenta el propio Griffith la película:

Intolerancia. Una obra a través de las épocas. Un prólogo y dos actos. Nuestra obra está compuesta por cuatro historias separadas, representadas durante distintas épocas, cada una con su propio reparto de personajes. Cada historia demuestra cómo el odio y la intolerancia han luchado contra el amor y la caridad a través de los tiempos. Así que verán cómo nuestra obra cambia de una historia a otra a medida que el tema común se desarrolla en cada una de ellas”

La primera línea narra la caída de Babilonia, y es donde más se precisa la influencia de Caviria. El segundo episodio se centra en la pasión de Jesucristo, en su vida y en su muerte. La tercera línea narrativa habla de la Noche de San Bartolomé. Y la última es una historia contemporánea, ambientada en New York y protagonizada por Lillian Gish. Más allá de los distintos tratamientos que empleó para diferenciar una de otra, la importancia del film recae en el modo en que las cuatro historias se unen bajo el concepto de la intolerancia: un mismo tema desarrollado en cuatro épocas distintas que a través de elementos narrativos –como el montaje paralelo- se relacionan. Al final de la película, en cambio, las cuatro historias se alinean gracias a la alternancia casual para profundizar en la apuesta ideológica del director: el único episodio que tiene una resolución positiva es el último, puesto que Griffith intentó demostrar aquello que “es necesario para cualquier sociedad conocer su pasado, su historia”.

La revolución estética rusa

La institucionalización del cine narrativo pronto tuvo acogida en todo el mundo, aunque en Rusia, debido a la Revolución Bolchevique el sistema social cambió, y con él, la concepción del cine y del lenguaje varió. Antes de 1917, la industria rusa no destacó más que por los melodramas realizados por Yevgueni Bauer y Yákov Protazáncov. Tras la caída del zarismo, el séptimo arte se convirtió en el instrumento perfecto para movilizar a las masas gracias a la universalidad del lenguaje audiovisual. Pronto se creó el Narkomprós, el Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública, donde al frente del Kino-Comitet (el Comité Cinematográfico) Dzinga Vertov realizaría los primeros noticiarios propagandísticos soviéticos de la guerra civil. En 1919 Vladimir Lenin declaró: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”, reforzando el carácter propagandístico que le serviría para acercarse a la populación analfabeta del país.

En aquella época el arte ruso se caracterizaba por las pinturas de Malevich –y sus teorías supremacistas-, la poesía de Mayakovsky y el constructivismo, en el que se abogaba por un arte social y reaccionario. Se apostaba por la abolición del arte burgués, y las teorías del hasta entonces ingeniero Sergei Eisenstein tuvieron una gran aceptación. Tras estudiar y analizar el Modo de Representación Institucional del cine clásico, el ruso planteó una nueva propuesta formal basada en distintos tipos de montaje (métrico, rítmico, tonal, sobretonal e intelectual) para acercar el cine a las masas analfabetas.

Antes de llegar a Eisenstein, es importante reposar en Lev Kulechov y en su “Efecto Kulechov”.  El ruso fue profesor y director de la escuela de cine de Moscú, y allí elaboró sus teorías sobre el montaje en las que defendía tener un cometido semántico (lleno de significados). Experimentó con las imágenes, montando y desmontando fragmentos que no tenían relación dramática entre sí, haciendo que el espectador llegase a una específica conclusión partiendo de dichas imágenes. Es decir, que “el orden en la yuxtaposición de planos de actores, con otros objetos, podría modificar sustancialmente el significado del mensaje. Filmó a un actor inexpresivo (mantuvo la misma expresión todo el tiempo)” y luego segmentó esta toma insertando distintas imágenes”.

Sergei Eisenstein y el significado simbólico del montaje

Kulechov fue uno de los directores más conservadores de la nueva industria soviética, pero su legado lo recogió Eisenstein, el gran maestro del montaje. Según él, el montaje era una idea que nace de la colisión entre dos planos independientes: “Para mí, el montaje es el medio para dar movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». Curiosamente, nació el mismo día, un 22 de enero, Griffith (eso sí, 13 años más tarde. Lejos de los estándares institucionalizados por Grifftih (el plano, la continuidad, y el montaje sintáctico), Eisenstein consideró como unidad fundamental cada fragmento, en donde se precisaba el montaje tanto dentro del cuadro como entre ellos. Es una postura formalista en el que se impone un punto de vista, no la realidad. Utilizaba los elementos formales que componían cada imagen para profundizar en el montaje. Además, la narración avanzaba gracias a la confrontación y el conflicto formal en el que el espectador debía identificar e interpretar los conceptos abstractos hasta llegar a su conclusión. Es así que el montaje, la colisión entre elementos, tomó gran importancia en su cine empeñado en comunicar y transmitir sensaciones e ideas abstractas a la población. Este tipo de montaje se ha denominado dialéctico o de atracción. Así lo define el propio director:

La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro), es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto; único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final.

Esta idea de “choques emotivos” o impactos estéticos, tiene una aproximación en Octubre (Oktiabr, 1928), pero también en su ópera prima Huelga (Statxka, 1924), donde se describe un levantamiento obrero en la Rusia prerrevolucionaria y es recordada, sobre todo, por su última parte: Eisenstein mostró la represión hacia los obreros mediante el uso del montaje paralelo en el que, por una parte, un oficial ordena la masacre; y por otra, adhiere imágenes extradiegéticas de la matanza de un toro. El montaje no está usado para mostrar una simultaneidad, como lo hacía Griffith, sino para crear una analogía entre ambas acciones y orientar brutalmente la respuesta emotiva del espectador. El toro sacrificado no tiene cabida dentro de la historia que narra el director, es un elemento que se sitúa fuera. Su relevancia recae en el significado simbólico que se le atribuye: los obreros son asesinados y masacrados como los animales. El mismo recurso utilizó Francis Ford Coppola en la resolución de Apocalypse Now.

Sin embargo, la consagración del montaje se fundamenta en el segundo largometraje de Eisenstein: El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiomkin, 1925). La película no-narrativa realizada para conmemorar la batalla y la (fallida) revolución de 1905. Dividida en cinco actos, cada fragmento presenta en sí un conflicto construyendo una ópera orgánica a la manera de las tragedias griegas. Desde el punto de vista narrativo, las acciones se prolongan conscientemente para dotar las secuencias de un significado metafórico. Basado en el materialismo dialectico, el espectador tenía que ser capaz de llegar a la síntesis partiendo de la tesis y la antítesis. El ritmo acelerado y frenético acompañado por una banda sonora milimétricamente medida generó una respuesta violenta en las masas. Desgranemos los cinco actos para aclarar y entender la propuesta de Eisenstein en El acorazado Potemkin:

  1. Hombres y gusanos: Los marineros del acorazado permanecen tranquilos, durmiendo. Pero pronto estallará la primera confrontación: Los capitanes obligan a la tropa a ingerir la comida podría, por lo que se plantarán. Dicha acción nos llevará a al segundo acto.
  2. Drama en el golfo de Tendra: Los marineros serán castigados por lo que se revelarán, y la disputa causará la muerte de uno de los tripulantes.
  3. La muerte pide venganza: Los marineros piden justicia por su compañero muerto y el pueblo de Odessa se levantará ante el ejército.
  4. Las escaleras de Odessa: El conflicto narrativo y dramático vive su auge cuando el ejército dispara a la población revolucionaria en las escaleras de la ciudad. Los 200 escalones se convirten en la tumba del pueblo, y la particular secuencia del bebe y su carrito influenció a directores como a Terry Gilliam en Brazil (1985), Brian de Palma en The Untouchables (1987), o a Luciano Salce en la segunda película de la saga Fantozzi: Il secondo tragico Fantozzi (1976).
  5. Encuentro con la escuadra: La flota marina acude al puerto de Odessa a ayudar al ejército, aunque a última hora se unen a la revolución y al pueblo.

Cómo se ve, la revolución, las huelga, los levantamientos… son los temas que predominaron en aquellos años de vanguardia cinematográfica. Y es que la solidaridad se plasmó en cada obra a través de la ausencia de protagonistas individuales, el uso específico de los rótulos –que más que reflejar los diálogos exponían frases y mensajes acentuando el sentido de la narración-, y la inserción de metáforas visuales que concluían en un significado tras la relación entre los fragmentos: la secuencia de los leones que se despiertan es una de las más reconocidas al respecto.

Pero, no fue Eisnenstein el único que teorizaría sobre el montaje y el que realizaría películas dentro del marco sociopolítico soviético. Junto al ya mencionado Kulechov, Vsevolod Pudovkin trabajó bajo la influencia constructivista al utilizar el material lingüístico como base para suscitar respuestas emocionales. La madre (Мать, 1926), contribuyó a desarrollar la idea del montaje soviético. Al contrario que Eisenstein, partía de los propios elementos diegéticos para crear metáforas visuales, como se puede ver en el inicio del film: el deshielo del río simboliza la caída del zarismo, por ejemplo. Otra de las diferencias entre ambos directores es la utilización de los actores. Pudovkin, que se enamoró del cine después de haber visto Intolerance, rechazó utilizar actores no profesionales y glorificaba al protagonista individual.

Más afín al documental, Dzinga Vertov reivindicó la función manipuladora del cine. El montaje le parecía el medio adecuado para mostrar la realidad de una sociedad dinámica. En El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) emparejó la cámara con el ojo humano rodando planos en distintos lugares y uniéndolos de forma asociativa. Vertov intentó controlar la percepción de la realidad de cada espectador.

Sin embargo, la revolucionaria estética soviética apenas tuvo continuidad. Cuando Josef Stalin llegó al poder el proceso artístico se volvió a centralizar imponiéndose lo que vino a llamarse el realismo socialista. A mediados de los años 30, el formalismo utilizado por los directores vanguardistas rusos dio paso al realismo más heroico que glorificaba las hazañas de la guerra como en Tchapaief, el guerrillero rojo (Chapaec, Georgi Vasilyev y Sergei Vasilyev, 1934), los personajes históricos como en Aleksandr Nevskiy (Serjei Eisenstein, 1938), o incluso se realizaron comedias musicales como Los alegres muchachos (Vesyolye rebyata, Grigori Aleksandrov, 1934). La imposición ideológica marcó la línea oficial que todos los directores debían seguir, lejos de las experimentaciones y las exploraciones lingüísticas, institucionalizaron su cine. Tal y como años atrás ocurrió en EEUU con el llamado cine clásico y los estándares americanos, los que hoy en día todavía prevalecen, sobre todo, en el mercado comercial.


REFERENCIAS

Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., & Marc, V. (1996). Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje.

Bordwell, D., Fontal Rueda, Y., & Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico: una introducción. Paidós Ibérica,.

Cousins, M., & Cousins, M. (2012). The Story of Film: An Odyssey. Network Releasing.

Editorial Planeta, S. A. (1982). Historia universal del cine, Madrid: Planeta.

Martin, M., & Segura, M. R. (1996). El lenguaje del cine. Gedisa,.

Salvat Ediciones, S.A. (1973), Cine Contemporáneo, Barcelona: Biblioteca Slavat de grandes temas.

Thompson, K., & Bordwell, D. (2003). Storia del cinema: un’introduzione  (2010). Milano: McGraw-Hill.

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